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现代主义作为一个整体而言，与十九世纪末叶社会科学的一种通行理论有着惊人的相似之处。在马克思、弗洛伊德和帕雷托＇Vilfredo
Pareto，近代意大利社会学大师＇看来，现实基础的非理性与表面现象的理性是并行相悖的。对马克思来说，交换过程之下便是市场的无政府状态；对弗洛伊德来说，在自我严格的束缚之下便是受直觉驱使的无限的无意识；而对帕雷托来说，在逻辑形式之下只有非理性情感与情绪的残余物。现代主义也坚持说表面现象无意义，而试图要揭示内心想象的潜在基础。这表现在两个方面。一是风格上的，它设法抹煞“距离”——心理距离，社会距离，审美距离等——坚持经验的绝对现在性，即同步感和即刻性。二是主题上的，它坚持自我的绝对专断，强调人不受任何限制，迫切寻求超越。
现代主义是对于十九世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。自我意识的危机则源自宗教信仰的泯灭，超生希望的丧失天堂或地狱，以及关于人生有大限、死后万事空的新意识。事实上，这是两种体验世界的方式。艺术家本人常常未能完全理解社会环境的紊乱如何使世界发生了剧烈震荡，并且把它弄得看起来像是一堆碎片。可是他们不得不以新方法重新聚拢这些碎片。
现代主义：结构与形式
十九世纪下半叶，维持秩序井然的世界竟成了一种妄想。在人们对外界进行重新感觉和认识的过程中，突然发现只有运动和变迁是唯一的现实。审美观念的性质也发生了激烈而迅速的改变。如果从美学角度提问，现代人与古希腊人的情感经验有何不同？答案一定与人类的基本情感例如不分长幼、人所共有的友谊、爱情、恐惧、残忍、放肆等无关，而与运动和高度的时空错位有关。在十九世纪，人类旅行的速度有史以来第一次超过了徒步和骑牲畜的速度。他们获得了景物变幻摇移的感觉，以及从未经验过的连续不断的形象，万物倏忽而过的迷离。人类还可以乘气球或坐飞机升到几千米高空，鸟瞰古人不曾知晓的种种地貌。
物质世界的现实同样也是社会的现实。随着城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。这是经验的融合，它提供了一条通向新生活方式的捷径，造成前所未有的社会流动性。在艺术家的画布上，描绘对象不再是往昔的神活人物，或大自然的静物，而是野外兜风，海滨漫步，城市生活的暄嚣，以及经过电灯照明改变了都市风貌的绚烂夜生活。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。
按照现代之前的传统观点，艺术基本上是沉思的工作；艺术的观照者因与经验保持审美距离而持有支配这种经验的“力量”。在现代主义中，作品的意图是要完全压倒观众，以使艺术作品本身——通过绘画中透视的缩短，或是诗歌中杰勒德·曼利。霍普金斯式的“弹跳韵律”——将自己强加给观众。在现代主义中，艺术类型变成了陈旧的概念，它们各自不同的形式在变动不定的经验中受到了忽视或否认。
我以为，正是现代主义者这种捕捉变化之流的努力，使得弗吉尼亚·伍尔芙的一段评语成了名言。她说：“一九一○年十二月前后，人类的本质一举改变了。”如欧文·豪所说，这句夸张的话里有一种“吓人的裂隙，横在传统的过去和遭受震荡的现在之间。……历史的线索遭到扭曲，也许已被折断了。”
在制造这种断裂并强调绝对现在的同时，艺术家和观众不得不每时每刻反复不断地塑造或重新塑造自己。由于批判了历史连续性而又相信未来即在现在，人们丧失了传统的整体感和完整感。碎片或部分代替了整体。人们发现新的美学存在于残损的躯干、断离的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界线明确的整体中。而且，有关艺术类型和界限的概念，以及不同类型应有不同表现原则的概念，均在风格的融合与竞争中被放弃了。可以说，这种美学的灾难本身实际上倒已成了一种美学。
现代主义：虚无与自我
运动感和变化感——人对世界感知方式的剧变——确立了人们赖以判断自我感觉和经验的生动而崭新的形式。较为微妙的是，对于变化的感受却在人的精神世界引起了一场更为深刻的危机，即对空虚的恐惧。宗教的衰败，尤其是灵魂不朽信念的丧失，使人们一度放弃了人神不可互通的千年传统观念。这时，人们偏要跨越这一鸿沟。正如第一位现代人浮士德所说，人们要得到“神圣的知识”，来“证明在人的身上有上帝的形象”，否则就干脆承认自己是“虫豸的亲戚”。
作为这一超人努力的结果，人的自我感在十九世纪占有了最突出的地位。个人被认为是独一无二的，有着非凡的抱负，而生命变得更加神圣、更加宝贵了。申扬个人的生命也成为一项本身即富有价值的工作。经济向善论、反奴隶制舆论、女权运动，以及禁止雇用童工和施用酷刑，一时都进入了社会话题。但在较深刻的理论意义上，这种精神事业构成了一种普遍观念的基础，即认为人能超越必然，不再为自然所限，而且如黑格尔所说，能够在历史的终点达到完全自由的王国。黑格尔所谓的“苦恼意识”已经认识到，人必须获得一种神圣力量和至上地位。现代人最深刻的本质，它那为现代思辨所揭示的灵魂深处的奥秘，是那种超越自身，无限发展的精神。他知道消极之物——死亡——是迟早必至的，但他拒不接受这一事实。在现代人的千年盛世说＇chiliasm＇的背后，隐藏着自我无限精神的狂妄自大。因此，现代人的傲慢就表现在拒不承认有限性，坚持不断的扩张；现代世界也就为自己规定了一种永远超越的命运——超越道德，超越悲剧，超越文化。
意志的胜利
西方意识里一直存在着理性与非理性、理智与意志、理智与本能间的冲突，这些都是人的驱动力。不论其具体特征是什么，理性判断一直被认为是思维的高级形式，而且这种理性至上的秩序统治了西方文化将近两千年。
现代主义打乱了这一秩序。它是昂扬精神的胜利，是意志的胜利。在霍布斯和卢梭看来，智力是欲望和情感的奴隶。在黑格尔看来，意志是知识的必要成分。而在尼采看来，意志与审美方式相融合后，知识便在其中极其直接地由迷醉和梦境中导出如他在《悲剧的诞生》第一行所说，是“领悟的，而非靠探查得来的”。如果审美体验本身就足以证实生活的意义，那么道德就会被搁置起来，欲望也就没有任何限制了。在这种探索自我与感知间关系的活动中，任何事情便都成为可能。
现代主义重视的是现在或将来，决非过去。不过，人们一旦与过去切断联系，就绝难摆脱从将来本身产生出来的最终空虚感。信仰不再成为可能。艺术、自然或冲动在酒神行为的醉狂中只能暂时地抹煞自我。醉狂终究要过去，接着便是凄冷的清晨，它随着黎明无情地降临大地。这种在劫难逃的焦虑必然导致人人处于末世的感觉——此乃贯穿着现代主义思想的一根黑线。这种终结感，这种人处于天下大乱年代的意识，如弗兰克·克莫德所说，“正是我们称之为现代主义的事物的主要标记，它就像天启式乌托邦是政治革命的标记一样。……它的重新出现是由我们文化传统的特性所决定的。”
在讨论现代主义时，划分“左”、“右”意义不大。正如托马斯·曼所说，现代主义培养了人“对深渊的同情心”。尼采、叶芝、庞德和温德姆·路易斯在政治上右倾。纪德是异教徒。马尔罗是革命家。无论政治派别如何，现代运动还是由于种种原因联合了起来，最初是出于对社会秩序的愤恨，最后是出于对天启的信仰。这一思想轨迹使现代主义运动具有永不减退的魅力和持续不衰的激进倾向。
传统的现代主义试图以美学对生活的证明来代替宗教或道德；不但创造艺术，还要真正成为艺术——仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。但是回到艺术本身来看，就像尼采明显表露的那样，这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术，走向心理：即不是为了作品而是为了作者，放弃了客体而注重心态。
六十年代的后现代主义发展成一股强大的潮流，它把现代主义逻辑推到了极端。在诺曼·O·布朗和米歇尔·福科的理论著作中，在威廉、巴勒斯、让·热奈、尤其是诺曼·梅勒的小说中，在今天已经包围我们的流行色情文化中，人们看到了现代主义意图的逻辑发展顶点。正如黛安娜。屈瑞林所说，他们都是些“超出意识范围的冒险家”。
后现代主义的精神状态表现在如下几个方面。首先，后现代主义反对美学对生活的证明，结果便是它对本能的完全依赖。对它来说，只有冲动和乐趣才是真实的和’肯定的生活，其余是非是精神病和死亡。另外，传统现代主义不管有多么大胆，也只在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。你们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢，均通过审美形式的有序原则来加以表现。因此，艺术即使对社会起颠覆作用，它仍然站在秩序这一边，并在暗地里赞同形式尽管不是内容的合理性。后现代主义溢出了艺术的容器。它抹煞了事物的界限，坚持认为行动＇acting
out＇本身无须加以区分就是获得知识的途径。“事件”和“环境”、“街道”和“背景”，不是为艺术，而是为生活存在的适当场所。
奇特的是，上述这些没有一件是完全新颖的。西方所有的宗教里一直存在一种秘密的传统，它允许某些人参加私下的放纵仪式，享受完全的自由。这些人就是暗中结社的所谓“诺斯替教徒”。诺斯替教＇Gnosticism＇的思想方式为人们反抗社会对他们的限制提供了根据。但在过去这种知识是秘而不宣的，其成员也守口如瓶。后现代主义最令人惊奇的一点就是它把曾经秘而不宣的东西公开宣布为自己的意识形态，并把这一精神贵族的财产变成了现今大众的财产。诺斯替思想模式一直撞击着文明的历史戒律和心理禁忌。这种攻击目前已变成了一场广泛文化运动的纲领。
看上去教义松散的后现代主义潮流沿着两个方向向前发展。它在哲学方面是一种消极的黑格尔主义。米歇尔·福科认为人是短命的历史化身，有如“沙滩上的足迹”，浪涛打来便荡然无存。被称作“万物之灵”的人类的那些“荒芜而又瘟疫横行的城市行将崩溃”。这已不只是西方的衰落，而是一切文明的终结。上述观点看来挺时髦，其实不过是一种把思维推向荒唐逻辑的文学游戏。如同达达主义和超�