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去年五月在俄罗斯，曾经与萧沛苍、刘勉怡先生一起去拜访过著名画家格里才。当时格里才老人即已八十二岁高龄，须发全白，仍在孜孜不倦地创作。在老人的画室里，除了挂满摆满他自己和儿子的作品，别人的作品只挂了三幅。那是三张齐白石的条幅，五十年代的印刷品，纸张已破旧发黄了，显然已经在老人的画室里悬挂了四十余年。他认为齐白石不仅是中国的伟大画家，也是世界的伟大画家，齐白石把全身心都投入到自然中去了，没有人比齐白石对自然的了解和感情更深。老人对我们说，齐白石是独一无二的，齐白石画虾，便对虾的结构和神态作了最为细致深入的研究，那种简洁有力的神奇画法，全世界都找不到。格里才老人是一个大自然的卓越歌手，我以前从旧书旧杂志上看到过不少关于他的介绍。他在一九五○年至一九五二年期间创作的风景画《伏尔加河远眺》，具有极完美的写实技巧，充满了浓郁的诗意。这样一个希施金和列维坦的传人，却如此推崇齐白石的绘画，真有点让我大惑不解。格里才与梅尔尼柯夫是少年时代的挚友，两人的友谊一直绵延至今。我因为知道梅氏早几年曾来中国教学，便提出老人也可以去中国教学。可是老人听了却把头摇得像个拨郎鼓。他认真地说，我为什么要去教中国的画家？中国有自己的艺术和文化传统，我希望中国能够珍惜和保护自己的艺术和文化传统。老人告诉我，说他去过日本，日本以前的艺术很伟大，后来他们盲目追随和学习西方，丧失了自己的艺术。他还说有一种理论认为各民族的文化应互相融合，而他认为各民族应该保持自己文化的独立、艺术的独立。老人甚至对我们大老远地跑来俄罗斯感到不以为然。他认为中国人对自然界的一草一木、花鸟虫鱼都有极为独特的感受，中国画的结构也很棒，形式感很强，“我可以跪倒在它（中国画）的面前。”老人说他不是要固执地保护俄罗斯的文化，而是不希望看到全世界的艺术趋向同一。老人指着墙上挂着的齐白石作品说，从这些画中可以进入中国的文化和思想。我不得不承认老人的话很有道理。那是一种艺术上和文化上的“远眺”。我终于明白，为什么齐白石能够成为一代大师，而其他那么多画虾能手们的画中又到底少了些什么。
所谓中国绘画从传统形态向现代形态的转变云云，是困扰了中国美术家将近一个世纪的难题。本世纪以来，不少前辈艺术家引进西方写实绘画技法以“刷新”中国绘画，其付出的努力的确令人钦敬，但取得的成就却委实令人怀疑。何谓艺术精神之“传统”和“现代”，艺术能否用“发展”、“进步”（其在不言中即已包含了“停顿”和“落后”的反义）之类的概念来界定，同样是一些令人怀疑的问题。齐白石之所以成为中国乃至世界的艺术巨匠，与其认为他受到了西方强势文化的影响（此说实在太过牵强）、努力实现所谓从传统向现代的转变，还不如说他坚持固守了中国艺术精神、并将其推向了极致更为恰当。据我的理解，书画同源、诗书画印的融为一体，是中国画区别于西方绘画的根本所在，亦是中国画中的中国艺术精神之根本体现。
从齐白石的毕生艺术追求及其所取得的伟大成就来看，艺术创作中的求新求变，并不意味着一定要吸收和融入异域文化的成分，“借复旧以趋新”有时也不失为一条创造的途径。唐代的古文运动以及晚清的碑学复兴，意大利文艺复兴时期古希腊雕刻的出土，都曾极大地推动了当时文学或艺术的创新。从书画同源的观点和角度来考察齐白石的艺术，能够比较准确地把握其艺术创作的根本特点。李可染便认为，在笔墨上“讲得最好的是黄宾虹，实践最好的是齐白石。……齐白石的字写得很好，力能扛鼎，齐白石在几十年的绘画实践中，笔法成就最高。”感谢湖南美术出版社的郭天民先生，穷数年之力推出了这套煌煌十大卷的《齐白石全集》，使我们得以窥见大师的艺术全貌。从《全集》中不难发现，齐白石对书艺的追求贯穿了他的整个艺术创作实践，书法艺术不仅仅是其艺术成就的一个重要方面，而且是其核心与基础。齐白石甚至在进行艺术鉴赏时，亦用了“书”来作为评“画”的标准，如他曾说李可染的画是画中草书，徐青藤的画也是草书，而他自己的画则是正楷。或有对齐白石“诗第一，印第二，字第三，画第四”的自我评价不以为然者，但也有论者认为这样的评价不无道理，认为齐白石整体艺术创作中的最大成就即在于诗歌艺术上的突破。不论各家观点如何纷争，诗书画印都是齐白石艺术创作成就中不可分割的部分，它们相互影响，相互交融，早已成为一个整体，这是已为学界所公认了的。这样的整体当然完美地体现出了中国艺术的精神。从这里当然也就“可以进入中国的文化和思想”。诚哉格里才斯言。
往事依稀浑如梦
？ 彭本人
一九九六年四月，我去南京师范大学拜访当代著名雕塑家吴为山先生，与他就《肖像雕塑理论与技法》一书稿进行商榷。同时，请他找几位从事艺术研究的专家、教授、博士生对当今国际的国内的艺术动态和出版界的现状进行座谈，通过吴先生的活动，我如愿以偿。也就是这时，南京艺术学院林树中教授打来电话，说他很想见见我。林教授是目前我国四大美术史学博士生导师之一。他曾任美国密执安大学客座教授、研究员，继而又到日本东京大学、香港中文大学访问讲学，主编过《中国美术全集·魏晋南北朝雕塑》等三十多种著作，撰写过一百余篇论文，培养出九位博士生。见面后，他从书柜中拿出了《六朝考古发现与美术史》《中国近代美术史略》等十三部完稿待出版的书稿。我翻阅着这些书稿，品味着林教授特有的史诗一般的笔调，不用说，书稿是好的。但是，如果用“双效”的尺码量度，读者面却不广。我一支又一支抽着烟，既难以启齿“出版”二字，又难以启齿“不出”二字。我非常尴尬。我将眼光移向一边，发现，身边的书柜上放着一口箱子，我问他：“这箱子里放着什么？”他回答：这是我多次出国收集到的中国流失到海外的历代名画的135反转片。我请求给我看看，他小心翼翼地把那尘封已久的箱子取下打开，我随手抽出一张反转片一看，立即五内如沸，欢欣鼓舞地跳了起来，这是从未见过的中国名画！我兴奋莫名，不能自已，如同淘金者发现了金矿；“出版”二字脱口而出。林教授听到了，像丈二和尚摸不着头脑，问怎样个出版法。我说按中国美术全集的规格出版。他乐了，乐得那么可爱；他笑了，笑得那样慈祥。
一九九六年十月八日，当《海外藏中国历代名画》选题经上级批复为“九五工程”后，我第二次来到南京艺术学院选稿。已是夜深人静，时钟已过了三点，我仍精神抖擞，在南艺留学生大楼住房里用俄式幻灯机一张又一张地放映那三千多张反转片。我一连三天三晚未合一眼，一张张幻灯片上所映出的每件艺术品就像一块块瑰宝在异国他乡闪耀着光芒，它们体现了中华民族光辉灿烂的文化和中国人民的聪明才智。同时，它们又像受难的海外游子控诉着帝国主义强盗的罪行。
这些作品是十九世纪末二十世纪初；东、西方的帝国主义“学者”持其经济、文化、科技的优势，从我国克孜尔、楼兰、敦煌等地掠去的壁画、雕塑、绢画、木板画、卷轴，其中包括一八六○年英法联军火烧圆明园时劫去的东晋顾恺之《女史箴图》卷（摹本）等文物，以及被毁的明代《永乐大典》和《四库全书》之底本。据美国彼得·霍普科克著《丝绸路上的外国魔鬼》一书记载：最早进入塔克拉玛干沙漠的是瑞典的探险家斯文·海定。他在一八九五年的第一次远征虽以失败开端，但在同年的十二月又再度从喀什出发，到达和田，越过塔克拉玛干沙漠，满载于田故址挖掘的大量文物和测绘地图归去。一八九九年，斯文·海定在瑞典国王和百万富翁诺贝尔的支持下，再入塔克拉玛干，发现了丝绸路上的重镇——楼兰，又盗走了大量重要的历史文物。斯文·海定的三次入疆，揭开了中国西域考古的新一页，他的发现轰动了西方的考古学界，同时也引起了列强对中国西域古代文物的争夺。
第二个进入新疆的是英籍匈牙利人奥利尔·斯坦因。他于一九○○年五月，开始了我国境内丝绸之路上的三次考古搜索行程。在若羌乌里克、尼雅、安迪尔、拉瓦克这些地方，他搜罗了大量中国古代文物，其中包括阿司坦纳坟场包裹尸体的大量早期织物。他从尸体上割下了许多古老而又美丽的丝绸。一九○七年他在喀什聘请了一个叫蒋孝琬的中国师爷，作为他的助手，从敦煌千佛洞道人王园手中骗取了一万多件文献和艺术品。斯坦因第一次远征不久，德国艾伯特·戈伦维德尔和艾伯特·范莱考克也开始了他们的从一九○二年至一九一四年的四次掠夺，据统计，他们用狐尾锯从岩壁上锯下了完整的和不全的六百二十幅壁画运回柏林，其中有一半以上毁于第二次世界大战的炮火（包括从伯兹克里克拿回的二十八幅大型壁画）。
法国人的到来比较迟，但他们的掠夺也不少。他们选派了二十七岁的汉学家柏希和到中国。柏希和在王道士允许下，蜷缩在满积尘垢的千佛洞的捆束之中，凭借他卓越的汉学素养，在一支摇曳的烛光下，翻阅每一份经卷和写本，挑选着其中的精华。他费了三个星期的时间，搜劫了七千件经卷和写本、绢画。
日本人在一九○二年至一九一一年期间，由日本净土宗教主教大谷光瑞指派日本帝国海军的官员桔瑞超和陆军军官野村三郎三次远征，他们从王道士的密室中取走大约六百份经卷。同时，俄国人也派出它的远征队，在喀喇库图地方，获得了许多手卷、写本、钱币和佛教祭品。最为突出的是在一个公主墓中，发现了二十五件保存得十分完好的画在丝绸上、苎麻布上和纸上的美丽的佛教壁画。美国人参加得最晚，一九二三年秋天，华尔纳和詹恩接受哈佛大学福格艺术博物馆的委托，在千佛洞用一种特殊的剥离壁画的化学溶液，剥下了十二幅八世纪的壁画，然后将这些宝贵的壁画连同一尊最优美的唐代彩色塑像运回了美国。
帝国主�