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舞台上只剩下贝兰杰一个人了。他极其孤独，叫道：“别让我一个人呆着呀！”他又朝着犀牛群发誓说：“我不会追随你们，我不理解你们！我原来是什么样还是什么样，我是人，一个人。”楼下，犀牛群疯狂地奔驰，卷起滚滚的烟尘。贝兰杰惊魂不定，用棉花塞住耳朵，一面为自己打气“战胜他们”。突然，他在镜子中发现自己的模样很古怪。他拿出几幅同事的人像，同墙上的犀牛像对比一下，觉得还是犀牛漂亮，人竟是那么丑，后悔自己没有变成犀牛。然而悔之晚矣，贝兰杰再也变不成犀牛了。最后，他面对墙上那些犀牛头像、绝望地叫道：“我是最后一个人，我将坚持到底！我绝不投降！”
《犀牛》一剧情节极度荒诞，但隐含着深刻的社会哲理。犀牛无疑是兽性的象征，人变成犀牛则体现了人类丧失自身的品格与本性，葡伏于兽性的面前，走向异化。在题材与表现手法上，此剧有些类似于卡夫卡的小说《变形记》，但比之《变形记》，尤奈斯库的《犀牛》表现了对人类世界更深的忧郁。《变形记》中的职员虽然由人变成了一只虫，但他是迫于外界强大的压力而被迫变形，内心却充满着不屈的精神。但 《犀牛》中，虽然也有犀牛阵给人造成的恐怖与惊荒，但人们却把犀牛当成一种社会流行的时尚，以变成犀牛为美为荣。有一些人虽然不愿变成犀牛，却认为这是一种不可抗拒的潮流，“应该随随便便地，无动于衷对待周围所发生的事件”，听之任之。
《变形记》中变成虫子的只有一个人，而《犀牛》则全城的人都发疯般地甘愿变成犀牛，不仅有下层的工人、消防队员，还有白领阶层的职员、公务员，甚至还有上层的红衣主教、公爵。“犀牛病”不仅在小镇蔓延，而且波及整个人类，整个世界都毁灭了。
我们且看一下由人变成犀牛的苔丝小姐的心态变化。在最后一幕中，只剩下苔丝与贝兰杰两个具有人形的人，他们看着楼下的犀牛群：
苔丝：这些才是人。它们看起来可高兴呢。它们裹在它们的那层皮里觉得挺自在。
它们丝毫没有发疯的神情。它们很自然，它们是有道理的。
贝兰杰：（交叉紧握双手，悲痛绝望地看着苔丝）苔丝，是我们在理，我向你保证。
苔丝：别自吹自擂了！……
贝兰杰：你明明知道我有理。
苔丝：没有绝对的道理。在理的是大伙儿，既不是你也不是我。
苔丝：……它们在唱歌，你听见吗？
贝兰杰：它们没唱歌，它们在嗥叫。
苔丝：它们是在唱。
贝兰杰：我告诉你，它们在嗥叫。
苔丝：你疯了，它们在唱。
贝兰杰：那就是你没有长着懂音乐的耳朵！
苔丝：你对音乐才是一窃不通呢，我不幸的朋友。还有，看呀，它们在玩，在跳舞
呢。
贝兰杰：你管这叫跳舞吗？
苔丝：这是它们的方式。它们好漂亮。
贝兰杰：它们真难看！
苔丝：我不许你说它们的坏话。这使我不愉快。
贝兰杰：对不起。我们犯不着因为他们吵架。
苔丝：它们是神。
这一段对话再明白没有地表现了人们对“犀牛病”的态度。虽然人变成丑陋的犀牛是一种病态，但一旦病态成了流行文化与趋时的习尚，人们就完全丧失理性，丧失自己独立的判断而附和赞同社会时尚。在时尚面前，人们的逻辑、理智毫无用处。如同逻辑学家一样，虽然他事事都讲推理，但严密的逻辑与合理的推理，都最终引向奇异的怪论，使变成犀牛这一丑陋的现象合理化、逻辑化。于是犀牛的嗥叫变成了音乐，犀牛的奔驰变成了舞蹈。犀牛丑恶的嘴脸也被描述为“自在”与“自然”。而在流行的“犀牛病”中，具有人本质的人性反而丑陋无比，不可思议。人们不惜毁灭自身，甘心参加时尚的行列，哪怕那是犀牛的队伍。
贝兰杰是最后一个没有被异化的人。在流行的时尚病面前，他还保留着人类的理性与自我的人格。经过仔细的观察与理智的分析之后，他坚信人类本性的美好，决心抗拒这种集体性的变异。但他是孤独的，处于孤立无助的地位。虽然他不停地叫喊：“我要保卫自己！我是最后一个人，我要坚持到底，决不投降”，但事实上，他是绝望的。而且，就连贝兰杰本人，也曾处于极度苦恼与动摇之中。他一度对自己的主张——也即对人的本质与独立人格发生怀疑，竟然觉得人的面貌反而不如犀牛漂亮。这就说明，尽管有人捍卫人自身的本质，却又软弱无力，根本不足以对抗强大的异化力量。读了这个剧本，我们不得不感到人类的巨大悲哀。
据说，尤奈斯库有感于三、四十年代横行全球的法西斯主义的兽性猖獗，而创作 《犀牛》。二战时期，尤奈斯库居住在罗马尼亚，面对法西斯主义这种毒潮，不少人居然表现出同情与赞助，丝毫不去怀疑它。尤奈斯库深深感到法西斯主义势力的蔓延，感到无力改变，于是在 1938年离开罗马尼亚。在尤奈斯库看来，法西斯主义如同“犀牛病”一样，成为流行时尚，在它面前，人们完全丧失了人性与人格，认同兽性，使之成为广泛的潮流。而人类在这个潮流中，却正走向毁灭。第二次世界大战中，人类文明遭受到巨大的灾难，数千万士兵战死，数以百计有着精致文化的城市 （包括德国的德累斯顿这样有悠久历史文化的名城）被炸成废墟，数以亿计的和平居民遭到杀戳。这难道不是“犀牛病”最好的注脚吗。
不过，《犀牛》一剧，虽然源于尤奈斯库对法西斯主义蔓延的感触，但由于它已经上升到了抽象的哲学高度（也即人性对于兽性的屈服），因此，它的意义超越了某个具体历史时期社会状况，而具有了人类社会的普遍意义。如果我们再联想到尤奈斯库对《阿美迪式脱身术》所下的评语，就会领悟到，所谓“犀牛病”，指的也是一部人类历史。因此，这出戏可以看作是对一切社会制度的抗议。作者曾说：“这个剧不仅是对法西斯主义的祸害进行揭露和批判，而且也想借此对切极端专制制度进行谴责和抨击”。有的评论家甚至认为，人变犀牛，是表现了一种意识形态和传染病一样蔓延，从而使所有现代人都有丧失人性的危险。因而，此剧有反对一切意识形态的色彩。当然，这种意识形态不仅包括法西斯主义，而且也包含中世纪的宗教狂热，甚至包括现代的马克思主义与社会主义思潮。因而，在阅读此剧时，我们应该批判地接受。
荒诞派戏剧的思想意义 （下）
品特：屋外的威胁
荒诞派戏剧在法国巴黎诞生之后，迅速在西方世界引起广泛的响应，在英美等国，都出现了荒诞派的戏剧大师，如英国的品特与美国的阿尔比。
就品特而言，他的作品也常常表现世界的荒诞与人类生存的荒诞，但其大多数作品则着重表现另一个重要主题：人与人之间关系的扭曲与恶化。在这方面。他超过了他的法国前辈。
人与人的关系，是人类社会的最基本的关系之一。在生产力极不发达的古代社会，人们为了对付强大的自然力量，不得不组成合作的关系。农业文明时期，整个社会以农业劳动为基本的社会劳动。由于人类以土地为生，往往以村落为居住方式，几代人长期居住在某一固定的地方，比邻而居，安土重迁，他们甚至能说出邻居祖先几代的名字。这种交往以血缘与地缘为基础，社会学家称之为原始接触、或原始关系。随着大工业的建立，机械化生产替化了传统的农业与手工业生产，现代化大工业使社会分工日益精细，整个生产活动由社会安排，人们不过按分工不同，各自从事某一项事务。因此，人与人之间的交往常常被割裂，成为不完整的、片面的。人们按照职业要求（如律师、教师、公司职员、产品推销员、信贷员等等）与邻近一个行业发生联系，（比如律师与当事人，教师与学生，公司职员与公司老板，推销员、信贷员与客户）。当然，这只是个基本的划分。
由于分工极细，人们只专注于社会安排给他的那项分工，而个人生活的其他大部分内容，被社会取代，也就是由他人来完成。因此，人们不像农业社会那样，不仅耕耘土地，而且还制作食品、酿制酒类、纺布织衣，等等。在现代社会，人们往往通过货币交换来满足种种社会需求，甚至连国王的衣服、皮鞋也要在商店购买或定制。所以，人们的交换越来越多，但交往越来越少。所谓多，是指人们必须通过人与人的交换关系才能满足自己的生活，社会分工越细，交换关系越多；所谓少、是指社会分工越细，人们的关系就越被割裂，越来越片面。这种交往完全不同于封建宗法社会那种对别人全部理解为基础的人际关系了，人们的关系，不再亲密，而是变得陌生、冷漠。随着资本主义竞争的加剧，个人主义的极度扩张，这种陌生与冷漠，最终导致互相侵害。按照萨特的一句名言，就是：“他人就是地狱”。
品特的作品有一个鲜明的特点，那就是剧情大都发生在一间小屋之中。这有什么样的含义呢？品特有一个剧本《一间房》，背景是一幢出租的公寓，舞台是一间破旧的房间。本来，房客赫德太太住在其中，感到非常安全。她足不出户，不去打扰别人，别人也不来打扰她的清静。可是后来情节的发展使赫德太太的安全感不断丧失。先是一对年轻的夫妻说要来租房，打破了宁静。后来，房东也来了，还领来一个黑人瞎子。不断到来的客人使赫德太太越来越感到不安，最后居然双目失明了。
作品中的小屋，给人一种安全感，是人们在这个世界上唯一可以放心、可以信赖的栖身之地，而屋外则是荒诞的、不可知的外部世界。赫德太太足不出户，就表明她对外界所感到的恐惧。但是，既使是呆在自己的一间房里，也不能保证身心的安宁。外部世界不断地击碎她的安全感，最终使她陷入荒诞、恐惧之中。正如同这间小屋与外部世界一样，赫德太太与来访的客人也构成敌对关系。在品特看来，孤独并不是最可怕的，最可怕的是威胁与侵犯。
《一间屋》是品特的第一个剧本，它确立了以后品特创作的基调，成为其众多剧作的基本构架。品特承认自己以后的创作都来自于《一间屋》的启发。他曾说：“两个人呆在一间屋子里——我大部分时间都是跟屋子里的两个�