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如果拂去依附在中国古墓葬上的二千多年封建迷信观念，我们还是不难看出中国古墓葬的两个显著的本质特征：首先，墓葬能寄托、包容生者的亲情。其次，墓葬能反映死者生前权力的大小。前者是人性的必然，后者是社会的必然。中国墓葬无论以何种方式以及形式（如墓葬、火葬、土葬、水葬、天葬、洞穴葬以及复合葬等），它的实质不外乎亲情与权力。亲情使得墓葬文化有了丰富的民众土壤，如河东旧时的丧葬礼，从病危到死后百日，包括了停尸、报丧、封棺、守七、择坟地、油棺、打墓、请祖、立神主、吊丧、送葬、守孝、成服等等，还有的地方程序更为复杂，名目可多达五六十种。用其冗繁的丧葬礼的形式，来表达生者的哀思。权力又使得墓葬文化变得富丽堂皇。西周出现的“列鼎”墓葬，将奴隶贵族按等级的大小，规定使用列鼎的数目，大体可分为一、三、五、七、九，五个等级，其九鼎墓，为当时墓葬制度中规模最大的墓葬。到了战国初期，“今王公大人之为葬埋。。必大棺中棺、革闠三操，璧玉即具，戈剑鼎鼓壶滥文绣素练，大鞅万领，舆马女乐皆具”。就坟头而言，孔子为了不忘亲情，以便识别，不过为其父母坟“崇四尺”高。可是刚过了几百年，修筑秦始皇陵时，其坟头的封土竟高达115。5 米，从这里我们不难看出亲情与权力在墓葬文化中的作用。在整个封建社会，坟墓等级分明：官爵越高，墓地越大，坟头越高。所谓“侈靡者以为荣，节俭者以为陋”，不过是统治者借厚葬先人，以宣扬礼教为表，炫耀权力为实，打出的一面欺世盗名的旗号而已。
二、中国古墓葬的文化派生与影响中国古墓葬的出现，丰富了中国传统文化的内容。同时，也派生出许多其他文化现象，给后世造成了极其深远的影响。
由墓葬文化派生出的风水文化，又反作用于墓葬。这种反作用，不是制约了墓葬文化，而是逐步使其规范化、制度化、理念化，并溶入了“为了死者后代繁昌”的封建墓葬文化新内容。反过来，墓葬文化又成为风水文化中的一个重要的组成部分，在推动中国墓葬文化发展的同时，也给中国墓葬文化罩上了挥之不去的封建迷信阴影，因而对后世产生了巨大的影响。据古籍记载和流传下来的墓葬与风水有关的书籍，不下几十种，有数百卷之多。“风水”作为专有名词，始见托名为晋代郭璞所著的《葬书》中：“葬者，乘生气也。经曰：气乘风则散，界水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水”。尽管这本书的作者和成书年代，很早就被人置疑，但该书将墓葬与风水相联系的基本观点，还是与墓葬文化发展的客观历史相吻合的。墓葬与风水发生关系，是先民们对灵魂不死文化观念认同的产物。早在风水文化形成系统理论之前，作为一种文化观念，就已经渗入到先民们的文化意识中了。先民们基于亲情和灵魂不死的文化信念，对死者的葬地有了明确的选择。我们可以从陕西西安半坡遗址来看，当时的公共墓地坐落于居住的地方，有一条深6 米、宽6 米、长约300 米的大围沟把它与村子隔开。再从临潼姜寨出土的仰韶文化村落遗址布局来看，其居住地的东、南两个方向，与公共墓地之间被两条壕沟阻隔，居住地的西面既无壕沟，又无墓地。因此，这几条壕沟与其说是先民们部落之间、人与兽之间的防御，莫如说是先民们文化意识中的一条生死阴阳界，是风水文化发展初期中的一个链节的真实写照。先民们的风水文化意识究竟萌发于“相宅”，还是萌发于“相墓”，其实，两者之间是不可分割的。换句话说，没有墓、宅文化做为基础，就不可能派生出风水文化。风水文化意识，由初期的亲情，对死者的敬念，演绎成“为了后代的繁昌”，并上升为一种理论，似乎在秦汉以后才形成的。司马迁在《史记·淮阴侯列传》写道：“吾如淮阴，淮阴人为余言，韩信虽为布衣时，其志与众异。其母死，贫无以葬，然乃行营高敞地，令其旁可置万家。余视其母冢，良然。”韩信因家贫，母亲死了虽不能依当时的排场安葬，却因择了一块又高又宽敞的“旁可置万家”的风水宝地，竟成了韩信由布衣成为汉朝功臣的诠释，不仅被韩信的乡人所认同，就连太史公也点头称是。据《汉书·艺文志》提及的两本书即《堪舆金匮》、《宫宅地形》，以及东汉张衡的《冢赋》来看，韩信的择地葬母行为，确实是被当时社会特别是文化人所认同的。《幽明录》中儒生袁安为父求葬地，路遇三书生告之的故事，虽不足信，但表明当时文化人参予葬地的选择是风行的。
墓葬作为一种形式出现后，专事墓葬营生的工匠也随之诞生。这些工匠中，有石工、木工、漆工、窑工、画工以及专门从事制造明器（指专供墓中死者在阴间用的器物）的工匠。当然，早期的工匠水平不高，也许还从事其它的职业。随着社会生产力的发展，社会分工的进一步明确，加上人们对神灵的敬仰、审美情趣的提高，专事墓葬营生的工匠职业应运而生。如著名的陕西西安半坡遗址标识——人面鱼纹，是新石器时期葬小儿的瓮棺棺盖上的图饰，恐怕也是最古老的墓葬文化艺术家的杰作吧。孔子曾说：“之死而致死之，不仁而不可为也；之死而致生之，不知而不可为也。是故竹不成用，瓦不成味，木不成斫，琴瑟张而不平，竽笙备而不和，有钟磬而无簨虡。其曰明器，神明之也。”墓中的饰物、器物、俑以及起源于原始社会后期、进入阶级社会后被王侯贵族墓葬普遍使用的寝、墓厥、墓碑、神道两侧的石雕、华表、石望柱等等，这一切当然都出自工匠之手，并由墓葬派生出的一种文化艺术。仅以石雕为例，据《西京杂记》的记载，早在秦代就有了神道前的石雕：“五柞宫有五柞树，。。树下有石骐麟二枚，刊其胁为文字，是秦始皇骊山墓上物也。头高一丈三尺。”现见最早的实物是汉武帝时名将霍去病墓前的石雕，其浑厚天然又气势雄健，是中国古墓葬的一组里程碑。每件石雕以原石为基础稍加雕琢，使之出现动人的形象，颇有中国传统的大写意的功力和效果。其中马踏匈奴石雕最为后人所称道，是石雕群中的杰出代表，再现了霍去病当年率轻骑深入草原、驱匈奴于千里之外的英雄气概。从霍墓附近出土的两块石刻上的文字看：“大司空”、“平原乐陵宿伯牙造”，“以此推断，霍墓石刻可能是出于专为制作陵墓随葬品的专职作坊的工匠之手”。这些由工匠创造的石雕艺术，其文化对社会的影响，也是很深远的。如目前南京市的市徽，就是取自江苏南京江宁的梁临川靖王萧宏墓前石刻辟邪的形象；天安门城楼前后各有一对华表，也是“起标志作用的柱状建筑，上端镶有横板，原多木制，后改石制。唐宋以后，矗立在墓前的石望柱、石华表往往刻有装饰花纹，与石人、石兽等组合在一起，具有表示等级、炫耀身份的意义”。至于出自墓葬工匠之手派生出的其它文化现象，暂不一一例举了。
墓葬作为一种文化现象，当然为中国古典文学所重视与吸纳，成为文学创作中的素材，一类反映在神话、小说、笔记、传奇故事中，如《穆天子传》、《搜神记》、《吴越春秋》、《西京杂记》、《幽明录》等等。如果剔除其封建糟粕，有些作品就是在今天来看也是很优秀的。如《搜神记》中的“韩凭夫妇”、“吴王小女”等篇目，韩凭夫妇魂化鸳鸯，不仅表达了作者的良好愿望，也鞭笞了统治者的荒淫无道，其影响还可从后世的文学作品中得到印证。著名小提琴协奏曲《梁祝》中“化蝶”一场，祝英台投身梁山伯墓中，又化作美丽的蝴蝶，双双飞出墓茔，一下子将人们的情感推向了高潮，深化了作品的主题。《拾遗记》中“怨碑”一节，记叙秦始皇陵竣工后把筑墓的工匠活埋在墓内。汉初掘开陵墓时，发现工匠没死，还多出了一些石雕龙凤、仙人像和碑文辞赞，这些碑文就是被活埋的工匠所为。因为碑文都是表达的怨恨，所以叫作“怨碑”。这个故事以秦始皇陵为背景，反映了统治阶级的残忍和人民的悲愤，在幻想中寄托着强烈的反抗精神。韩国古代文豪崔致远少年来中国留学，考中进士后任溧水县尉时，曾游历当地的花山，在双女墓门上即兴题诗，事后梦见墓中二女与他幽会。崔以此事为题材，写出一篇名为《仙女红袋》的传奇故事，编进《新罗殊异传》并载入《太平通载》等文史典籍，千余年来，在韩国文学界产生了很大的影响。作品中用墓葬作为题材或引子，除了魏晋南北朝时期，再一个高潮的出现是明清时期。最突出的代表是蒲松龄的《聊斋志异》。在这部被称为我国文学史上成就最高的短篇小说集里，有许多篇目涉及到墓葬或与墓葬文化有关。如“席方平”中，他的父亲被富豪打死，他出生入死要为父报仇，从城隍、郡司一直告到冥王，受尽了械梏、杖责、炮烙、锯解等酷刑，始终不屈。冥王问他敢再讼否？他激愤地说：“大冤未伸，寸心不死！”反映了被压迫人民强烈的复仇愿望。《红楼梦》第二十七回黛玉葬花一段，是曹雪芹借用墓葬这个传统文化拟人化的典范。通过这个情节，不仅使宝黛之间情感有了戏剧性的发展，而且也进一步丰满了黛玉这个人物形象。文学作品中另一类以中国墓葬为素材，形式为诗、文，大都由名冢所引发，或由名人所作。这些诗文有的被勒石立于墓地，有的被记载于方志县志，还有的收录于诗文集，其中有很多诗文，成为名篇佳作，为后世所传诵。如《古文观止》最后一篇的“五人墓”等等。这类作品以凭吊墓地为契机，融入了作者对墓主的评价、对历史的反思以及对墓地的记叙，这类作品不仅具有文学价值、史料价值，同时也具有很好的社会教育意义，因而对后世产生了积极的影响。
三、中国古墓葬的文化传承与意义中国文化有几千年的发展历史，墓葬文化在中国传统文化传承中，占有很重要的地位。它既是地面文化的补充，又是中国几千年历史的缩影。通过对墓葬文化的比较、分析、研究，我们可以了解到中国数千年璀灿的文化历史，也可以懂得中华民族是人类历史上最伟大的民族之一。
从文化传承这个意义上说，中国古墓葬的文化传承分有意识与无意识两个方面。有意识的文化传承最早体现在�