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黄云陷入了沉思。
面试的时候，他作为首席是肯定要在场的，在他的记忆里可从来没有缺席过。
所以这始终还是故事咯？
没等他细细思考，沈武寰那边道：“接下来把这首《魔鬼的颤音》送给你们。”
《魔鬼的颤音》这首曲子颇为奇怪。
许多人将这首曲子和不可一世的帕格尼尼联系在一起，可往往人们总是会忘记，或者是难以记起它真正的创作者——意大利著名音乐家、小提琴家朱塞佩·塔蒂尼。
人们将这首曲子误认为是《魔鬼的颤音》的原因来自于一个错误的翻译。
德国DG出版社出版了一本帕格尼尼小提琴选集CD，这张CD的原名叫做“DiabolusinMusica”，直译为“音乐中的魔鬼”，帕格尼尼那时候的形象深入人心，甚至许多人真的对他魔鬼的身份信以为真，出版社选取这样的CD名也能够理解。
但错就错在译者将之翻译为了“魔鬼的颤音”。
其实本来这张CD和颤音毫无关系，译者本意大概是用“颤音”这种独特的技巧来形容曲子的高难度，却未想到因此让许多人产生了误解。
塔蒂尼其人虽然颇为传奇，但却一直并未受到音乐界的极度关注，和他的后辈“帕格尼尼”的名气比起来更是远远不及。
塔蒂尼生于1692年4月8日死于1770年2月26日，他的去世之前，帕格尼尼还未出生，但他那时候便已经开始推进小提琴技术的改革了。
和帕格尼尼一样，他同样以骇人听闻的小提琴技艺闻名于当时。
塔蒂尼当时就对小提琴的弓子做了改进，摆脱了巴洛克晚期的持弓方式，他的运弓方式也更加科学和成熟，并且沿用至今，成为了小提琴的基本技巧。
除此之外他还留下来150首左右的小提琴协奏曲和多达一百部的小提琴奏鸣曲。
更有音乐理论著作《和声论》，都是后世广为流传的经典。
可就是这样的一位在音乐史上留下了如此多丰功伟绩的人物，却并没有得到他应该有的尊重。
这可能正是因为他的这一首《魔鬼的颤音》。
传说塔蒂尼经常梦想学到世上最神奇的小提琴技巧，于是有一次在梦中向魔鬼出卖了灵魂，用来交换琴技，于是魔鬼给他演奏了一段优美的曲子。
梦醒之后，塔蒂尼凭记忆把这首曲子记了下来，便是我们现在所知的这首曲子，由于曲中有很多优美而又极具难度的颤音，所以叫做《魔鬼的颤音》。
还有另外一个说法是说，塔蒂尼在梦中为乐队招聘小提琴手，魔鬼来应聘，要求以灵魂为报酬，塔蒂尼要考他，他就给塔蒂尼拉了一首曲子，而这首曲子正是《魔鬼的颤音》。
不管是哪个说法也不管起真假，都给这首曲子增添了不少传奇色彩，也很有意思地解释了曲子名字的来由。
而之前沈武寰所讲的两个故事正是因此而来。
毕竟这首曲子少了和它相应的传说，可就太可惜了。
最最重要的是，沈武寰并不认为这两个故事只是传说那么简单。
法国天文学家热罗姆·德拉朗德的《VoyagedunFranccedil；oisenItalie》一书里，记载着塔蒂尼本人自述一段话。
“1713年的一个晚上，我梦见我以灵魂与魔鬼订了一个契约。一切就像我期盼地那样进行：我的新仆人能清楚地感知并实行我每一个欲念。此外，我把我的小提琴递给了他，想看看他会不会演奏。于是我听到了一首让我震惊地无以言表的极优美动听的曲子，它是如此艺术，充满了惊人的智慧，即使是之前我最为大胆地幻想里也从来没能有过类似的灵感。我是如此的狂喜，万分地激动，无比地心醉，乃至于我听到窒息了——于是我醒了过来。”
第四百二十一章 塔蒂尼《魔鬼的颤音》（3）（）
“醒来后我立即抓过我的小提琴试图留住记忆——至少留住一小部分我梦中那首曲子给我的印象。完全徒劳无功！我写得这首曲子是我写过的最好的曲子，但我仍然想把它命名为”魔鬼的颤音“，虽然它与那首把我彻底感动的曲子相差是如此地大，大到我情愿把我的乐器砸掉，从此跟音乐永别——如果我没有音乐也能活下来的话。”
热罗姆·德拉朗德也是当时有名的学者，更是塔蒂尼的朋友，以当时的学风来看，这个自述可信度极高。
那么是否是因为塔蒂尼曾经有个梦中作曲的经历，而导致有一股未曾在历史上出现的力量阻拦了他成名呢？
这么说多少有些阴谋论的意思，但不得不说这是一件细思恐极的事情。
当然，更有可能的是因为后世的帕格尼尼和他有着同样的传说。
都是因为在舞台上高超的演奏技巧被当做是魔鬼，后世没有如今这样发达的信息传递渠道，从一个“魔鬼”到另一个“魔鬼”，人们也很难分清楚到底谁是谁，在这样的阴错阳差之间名气不断的积累，后者成为了胜利者也是相当有可能的。
当然，帕格尼尼的地位始终是不可替代的，他能够有如今这样的地位绝不是因为他运气好而已。
不论怎么样，沈武寰此时演奏的这首塔蒂尼的曲子，也正如它身上复杂的传说一般，带有一股极其震撼人心的魔力。
《魔鬼的颤音》又名《g小调奏鸣曲（op。6…2）》是塔蒂尼的传世名作。
作为一首奏鸣曲，它一共有三个乐章。
第一乐章是深情的极慢板，并不像后世帕格尼尼的曲风，伶俐且充满着极强的个人主义色彩，塔蒂尼和他之前的大师一样，风格颇为多变，且具有极强的巴洛克色彩。
饱满的旋律，衬托出极大的哀伤，并不像是撕心裂肺的那种剧痛，却又丝丝入股，缠缠绵绵，让人心潮涌动却又哀怨如歌，如泣如诉，让人有一种欲罢不能的感觉。
沈武寰的演奏饱满异常，哪怕是600欧的小提琴也能奏出上千万的音响效果，坐在一旁的黄萌萌整个人都惊呆了。
这一乐章的颤音仅仅零星出现在段落的尾音部分，沈武寰的颤音如歌一般拉展开来，却又带有着一丝肝肠寸断的感觉，只是这一小段，便奠定了这整首曲子的主题。
微含泪水的表情和急切的表情仅仅用了四个小节便表达的一清二楚，着实让人赞叹。
不过这第一乐章也并非是完全用了单纯的动机作为材料来写的，它具备完整的旋律乐句，单独拿出来也是一段极其动听的乐曲。
同样，第一乐章的节奏也颇为让人在意，128的拍子，既有四拍子的稳重和均匀，又具有三拍子的悠扬和弹性。
这就是一种承上启下的作用，作为一个二部式的奏鸣曲，在第十小节的时候，一个双音重音将这个徐徐行进的极慢板向着小广板进行这推进，使之变得如此多情且急迫。
到了二部式的第二段，旋律直接进行了变奏，转入了c小调。
首先把乐曲开始的3个音作为动机分裂出来，进行延伸、发展，后半部分经过西西里舞曲节奏动机引回主调和双音重音旋律，变化再现了前段的后半部分，终止于g小调主和弦，将奏鸣曲的特点展漏无疑，让人为之惊叹。
此后，乐曲转入典型巴洛克风格的快板部分，一段悠扬的快板，似乎在将情绪推上高潮！
沈武寰没有多做停顿，可在场的人却也都是明眼人，一下子就听出了第一乐章至此完结。
第二乐章为快板，g小调，同样采用的二部曲式结构。
开头便是一段大胆的动机跳跃，以十六分音符的运动将乐曲推至高潮。
突如其来的变化让人感觉这这两个乐章并非是同一首曲子的不同乐章。
结合这首曲子人尽皆知的故事，有学者将第一乐章称为入梦，而此乐章虽然激昂如同高歌，却被称为了噩梦登场。
二部曲式第一部分，首先是用强音奏出的引子：性格强烈得如“号角”一般。
如果将中间大篇幅的十六分音符写成的对句、问答、模进伸展比作是一座华丽的巴洛克式的宫殿的话。
那么这个用强音奏出的引子音调，便宛如两根高大挺直的石柱支撑着这华丽的殿堂，是整个第二乐章的基石！
华丽如歌的号角声，似乎是吹响着地狱的丧钟，将人迎入那未知却一片混沌的地狱之中。
快板的旋律音调十分流利、轻快。音乐中流动着激情，引人入胜，好像作者是不假思索地流露出来的，整个乐曲表现出来的状态像极了一个收到礼物的孩子，正迫不及待的打开礼物的盒子。
在快速流动的十六分音符中装饰着“颤音”，魔鬼的颤音至此还未到来，却已然见到了影子，相较第一乐章增加不少。
而在快速流动的十六分音符中装饰颤音，这算是颇难掌握的技巧，即便是如帕尔曼（伊扎克·帕尔曼（ItzakPerlman，1945－）这样的超人演奏家，在这里也只会选择进行两次颤音用以保证乐曲的完整程度，而沈武寰却凭借着更加年轻的身体和掌控能力，选用了三次颤音的完成度，这并不单单是对掌控力的考验，也是对体能的考验。
同样这种手法表达出来的情绪像火花一样光亮耀眼，极大的增添了旋律的魅力。
但这第二乐章却也并非是单纯的一路高歌。
时而激昂，时而却又悠扬婉转，宛如梦境中的一切，能带给人快乐，也能带来哀愁。
第二部式的内容同样也沿袭着奏鸣曲的标准，转入降B大调，从号角般的动机开始，但基本保持了第一部分的演奏方式，稍加展开，后半部分转回g小调，算作一个收尾。
整个乐曲进入了第三乐章。
至此沈武寰的额头上已经开始冒气了浅浅的白毛汗，颤音消耗的体能和专注度，可不能将它单纯的当做“装饰音”来看的！
第四百二十二章 塔蒂尼《魔鬼的颤音》（4）（）
没有留下给沈武寰擦汗的时间，曲子正式进入了第三乐章。
第三乐章：庄板转很快的快板，44…24交替节拍，g小调，三部曲式。
三部曲式的首部：引子为庄板，沉重、庄严，情感极为浓重。
引子所用的这7个小节的音乐和其前后的快板是两种截然不同的风格，呈现出鲜明的对比，保持着古典主义在曲式上审美的平衡要求的同时，也透露着作者极其深刻的思想内核。
像极了是狂欢后的感叹，又稍微带点颓废。
恰如塔蒂尼在梦中惊醒后，只能依稀记得梦中的旋律，却无法将之完全记录下来时候的懊恼。
可这种懊恼只是简简单单的停留了一刹那。
很快的快板以连续上弓跳跃的进入，打破了庄重的情绪。
这一极快板段落的前半部分还是以流动的十六分音符为主，间或双音及和弦的演奏，后半部分出现了持续的颤音。
这就是所谓“魔鬼的颤音”！
诡异的旋律和在这里小提琴同时演奏出的两个旋律，将在场的所有人都惊得无以复加。
一是高声部持续颤音演奏的长音组成的线条；另一个是低声部以八分音符为主的旋律，调性转至d小调，结束在属七和弦上。
一高一低连续不断的颤音和极具差视的观感让人目瞪口呆。
“这。。。这也太�