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■这就像是在单位受了气，回家找老婆孩子安慰，宣泄。现在没有这个出口了。让人想回家，却回不去了。
□这是你个人心态的一个转变，却让我发生联想：是否中国作家传统型的乡土认识发生了根本改变，变得不可能了？
■应该是这样。所以我才不得不换一种写法。
□《秦腔》的写法确实不一样。小说里面有段话，说故乡的人事牵牵连连，永远说不完，就像打核桃树上的核桃，老打不完。《秦腔》不分章节，漫无边际地写来，你自己说是“密实的流年式的叙写”，没有一个清楚的情节作为主导线索。其实这种写法也是有传统的，虽然现当代小说中很少见到，但《金瓶梅》、《红楼梦》不都是非常“密实”的吗？
■我倒没想到继承什么传统，只是觉得不能不这么写。我在《后记》里说过，“只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法”。
●我的任务只是充分描绘故乡的生活
●从总想跳出方言世界回到充分口语化，语言的纯粹化和世界的封闭性有关
□作为一个乡土色彩非常浓厚的作家，你以往总想跳出方言世界，加入知识分子启蒙话语，置身其外，看一看，评一评。《秦腔》放弃了这种努力，整套语言系统完全口语化了。比如提到清风街工作难开展，就说此地“费干部”，“费”字用得很好；说“喝淡了一壶茶”，也非常传神。类似这样的乡谈俯拾即是，而我们熟悉的浮在表面的流行规范的现代汉语表述方法几乎全回避掉了，非常干净。叙述语言和小说中人物的语言没有区别。你以前的小说总有作家的影子，这篇也有（在省城写东西的“夏风”），但你没给他太多说话的机会，他不再成为叙述的角度，他也无法打破方言世界的纯粹。叙述上不分章节，展现乡村生活的原始状态，无大起大落的情节主线；无数的细节缠绕在一起；语言上尽量回避不属于乡土的表述，充分口语化。这种写法，和“告别”的情绪一致。对行将消亡的事物，只有充分细致地加以描绘，才能告别。
■我的任务只是充分描绘故乡的生活，故乡的亲人们当然有他们对自己生活的解释，但这都是我的对象，我只描绘，不想解释。
□你是否因此建立了一个封闭的天地呢？我注意到你在《后记》中担心，没有类似生活经验的人未必能够进入。从“五四”到当代，强调乡土封闭性与原始形态的作家都有两副笔墨，比如鲁迅《故乡》里闰土的话，祥林嫂的话，都很真实，但知识分子身份的“我”也跳出来，说出诸如“世上本没有路，走的人多了，也便成了路”那种启蒙话语。《秦腔》不让夏风说这种话，意味着作者不想跳出来，对这个世界指手画脚。他的任务只是把这个自身满足的世界雕刻出来。语言的纯粹化和世界的封闭性有关。你思考乡土中国问题，是作为思考中国问题的一个窗口，但乡土中国遇到的问题和整个中国遇到的问题不相等。关注乡土的人会克服种种障碍走进你构造的相对封闭的世界，另外一群人是否会被你这种语言或多或少地排斥在外呢？
■我目睹故乡的传统形态一步步消亡，想要保存消亡过程的这一段，所以说要立一个碑。这一段生活和我有关系，有精神和灵魂的联系：亲属，祖坟都在那里。这种不分章节，？里？嗦的写法，是因为那种生活形态只能这样写。我就是不想用任何方式，寓言啊，哲学啊，来提升那么一下。《高老庄》、《土门》是出走的人又回来，所以才有那么多来自他们世界之外的话语和思考。现在我把这些全剔除了。
●我是在写故乡留给我的最后一块宝藏，也许以后很长时间里不会再写
□你以前写故乡，只是局部，这便于你和文坛交流。当前文坛关注什么问题，你在故乡总可以找到对应物。这种互动关系，如今你不在乎了。《秦腔》不是写故乡某一部分，而是故乡的全部，这就不允许你用某个单一的视角或几条线索来写，必须呈现出浑然的整体。这对你是个转变，就是要改变故乡和自己的关系。从局部写故乡，总是报道式的；从整体写故乡则是总结，而总结必然意味着告别和埋葬。《秦腔》之后，你还会写大部头的关于故乡的书吗？
■我已经宣布，起码暂时不写。以前写商州，是概念化的故乡，《秦腔》写我自己的村子，家族内部的事情，我是在写故乡留给我的最后一块宝藏。以前我不敢触及，因为这牵扯到我的亲属，我的家庭。夏家基本上是我的家族，堂哥，堂嫂，堂妹，都是原型，不敢轻易动笔，等于是在揭家务事。《后记》里表达了这个意思，我说最害怕村里人有什么看法。有了看法，以后都不能回去了。这里面既有真实也有虚构，我就怕有人对号入座。这个东西把人掏空了，我也不知道以后会怎么写，也许很长时间里不会再写。
●贾平凹不再是乡土中国或民间智慧代言人，现在更像一个告别者，但这都是无意识地走到这个状态的
□鲁迅说“删夷枝叶的人，决定得不到好花果”。你在小说里好像把很多作家删掉的枝叶全捡回来了。用一个备受误解的词概括，这就是“俗”。许多来自农村或坚持写农村的作家，很善于用知识分子话语解释自己所描写的世界，包括自己的创作。你曾经也热衷于这种解释，但《秦腔》放弃了。结果，你所描写的世界，特别是那些“枝叶”，赤裸裸地呈现出来，没遮没拦，不像你以往某些作品那样有意张扬，没有赋予什么微言大义，但也没有特别吃力地去把握“分寸”，只是把这些东西自然地安排在作品里。
■这种写法并不少见。比如咱俩在说话，有很多事情也在同时发生，按照乔伊斯的写法，会写对话的时候看见后面的风扇啊，窗子啊，一边对话，一边不停地游离。他觉得现实生活实际就是这个样子。现实的枝蔓特别多，我想把生活的这种？嗦繁复写出来。不知道是谁说的，“最分明的最模糊”。更深层的东西我还达不到。内容决定形式，像你说的，既然要“告别”了，写法肯定是另外的样式。
□你以前喜欢谈中国古代认知方式，儒家、易经、道家等等，还有那些古董。《秦腔》也有这些内容，“中星爹”就是算命占卜的阴阳先生，“清风街”也常常挖出古物，但你对这些明显有了距离感。你把以前喜欢的东西（民间智慧）都推给正在过去的世界。这些曾经是你的能力，认识世界的方式，你的依据，现在都交出去了，一律成为你描写的对象，而不是主体的依靠。贾平凹是乡土中国或民间智慧代言人的看法，已经不能成立了。你现在倒更像一个告别者，埋葬者。我觉得你不再相信以前所相信的，也不再依靠以前所依靠的。描写越丰富，你为自己在思想上保留的东西反而越少。
■这可能和年龄有关系。佛经中的观念，要看破，要放下。五十岁以后，看世事就不一样了，心态也不一样了。但这都是无意识地走到这个状态的。
●诚实的作家都是精神乞丐●实际上我并非不想找出理念来提升，但实在寻找不到
□中国作家常常以为，无论写什么，都需要有自己的哲学。你曾经向人们证明有自己的哲学，而且很独特，但你在《秦腔》里把自己的哲学交出去了。随着你的世界变成过去，你的思想也变成了过去。你没有沾沾自喜地说我有思想。连自己的世界都不能把握，也就不存在支撑自己的思想。这让我想起尼采的话：“艺术家是一个呈现者。”好像是一个通道，一股风从你这个通道经过。作家总喜欢说“I have something”，你在《秦腔》里要说的倒是“I have nothing”。
■我觉得自己渺小，无能为力。我把这一部分呈现出来就好了。活到五十以后就不“显摆”了，以前铺排的，过后一想，都幼稚得很。把一切都端出来，是什么就是什么。也只能端出来，所有的知识、思维方式都不起作用了。时代面前人渺小得很，就像秦腔一样。我有个朋友，是秦腔振兴办主任，这个机构成立十八年了，但无可奈何，眼看它就衰败了。
□艺术家呈现世界的能力越强大，思想上就越被自己强大的呈现世界的能力所压迫；呈现世界的能力越弱小，思想上的优越感就越强大，越敢指手画脚。但思想的贫穷并非不思想，无思想，而只是思想的结果。人们越思想，越发现自己原来没有靠得住的思想。诚实的作家都是精神乞丐。
■我以前的作品总想追求概括的高度、理念等等，一旦写家族，写亲戚这些事情，太熟悉，太丰富了，这些反而全用不上。我所目睹的农村情况太复杂，不知道如何处理，确实无能为力，也很痛苦。实际上我并非不想找 出理念来提升，但实在寻找不到。最后，我只能在《秦腔》里藏一点东西。至于说，抽象的理念，不知道应该是什么，好像都不对。
□你好像建了一座公园，但没有绘制地图，不给闯入者提供路径。这对阅读应该是个挑战。
；；； （编辑 木木）
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阅读《秦腔》困难让人恼火 贾平凹笑称被剥皮
昨天，全国近50名评论家参加了在中国作家协会举行的贾平凹长篇小说《秦腔》研讨会。在为时3个小时的会议中，大家从不同角度评点《秦腔》的优缺点，贾平凹笑称，自己似乎被层层“剥皮”。
多数评论家在发言时，最先表达的就是阅读《秦腔》的艰难。造成这一结果的主要原因是因为叙事琐碎沉重，充满日常化细节，节奏缓慢，内容沉重，尤其取消了长篇小说惯常的叙事元素，如连续性的情节。评论家李敬泽甚至说，开始阅读《秦腔》困难得让人恼火。北京大学中文系教授张颐武也认为，故事里充满奇怪的东西。
但大家也表示，这种文体创作的背后，有极其重大的重要性，如它使作品褪去浮华和造作。评论家孟繁华表示，它瓦解掉了乡土中国想象性的东西。
中国作协创研部主任雷达还指出，“很多人认为《秦腔》中夏风的身上有贾平凹的影子，但我认为其实疯子引生才是贾平凹。”他认为，自残的引生有痛苦的爱情理想，这种爱情是唯美、真正没有功利色彩的苦爱。
贾平凹表示，他曾经写过反映家乡朝气蓬勃的作品，而近几年，家乡渐渐变得陌生，他甚至不愿意再回去。年轻人离开家乡出去打工，农村剩下的�