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概念准确，定义具有典范性，再加用词简练、精要，《汉语大词典》从姚华先生的文论集《曲海一勺》《论文后编》两书中，摘录文论作书证的有二百多条，其中不少还是孤证。郭绍虞、罗根泽主编的《中国近代文论选》，亦将姚华先生的这两部文论著作编入。其文学地位由此可见一斑。
钱基博所著《中国文学史》，将姚华先生视为民初曲学家和散曲作家，可与王国维同列齐名。解放初期去世的戏曲理论家卢前，对姚华先生的曲学和散曲小令，更是推崇备至：“曲海寂寥，幽光斯显，足备一代之征，岂仅为黔学增重已耶？”据姚华先生考证，明代有关诗词论著，普遍忽视曲这一艺术形式的存在。他认为明人此见不符事实，遂将搜集的汲古阁刊的多种版本精心校勘、订正、铨释，得出“曲发生于词，并发展了词”的论断，并将曲的生成、发展概括为通俗易懂的四个字：“翻词入曲”。
值得看重的另外一点，就是姚华先生所写的这两部曲话著作，并不是只为曲而曲，而是目睹辛亥革命后，“中国旧籍，渐传异域，东邻估客，时至京师，百家之书，靡不捆载，至于词曲，尤投嗜好”之风，很是悲愤，治曲的心情以忧喜各半可述。
姚华先生最早是以诗人之名闯入文坛的。因以反封建的“秋草诗”而流布，故有“秋草诗人”的称号。姚华先生的诗集收在《弗堂类稿》中的共有十卷。前期的诗集《藜峨小草》、留日前后的《芦雪樱云》诗名不大，大盛则在一九一一年流寓旧京莲花寺所著《记事抒情诗》三卷与《金石题咏》《前人遗迹题咏》《题近人画》《自题画诗》及《题官私录印自注》前后。民初供职于教育部的桂诗成，曾在一篇文章中，为我们留下了当时旧京文坛争传姚华先生诗篇的这一故实：“当辛亥之际，海内外争传秋草诗人茫父先生，读其诗著，欲识一面而不得，以为怅。”叶恭绰、徐志摩等名流大家，对姚华先生的五言古诗亦深感敬佩，曾分别撰文赞赏有加。更有趣的是，徐志摩在致蹇季常的一封信中如此写到：“得先艾函，又迟五、六月奉姚茫老诗卷，闻名已久，奉读喜慰可知，容为写序一篇。《新月》印行，卷前或摄附茫老稿迹，以示珍异。如此转译为前所未闻。昔畏庐不识蟹文，仅凭口传译散文已奇，今茫老更从白话译折成五言古句，真词林佳话，可传不朽也，乞为致敬意。”姚华先生将泰戈尔的《飞鸟集》译为五言古诗，已是佳话；著名的新月派诗人徐志摩如此激赏旧体诗人姚华，何尝不是文坛佳话中的佳话。
姚华先生的诗作自然是以文人诗居多，但也有流传到市井百姓的事典。一九二三年，志同道合的密友陈师曾溘然逝世后，姚华先生不断为亡友遗画题诗。从当年十二月起，一直延续到一九二六年。这期间，姚华先生集中为陈师曾的两本册页题诗。这两本册页，一是“石帚词题师曾山水册页”；一是“京俗词题师曾京俗图册页”。陈师曾画、姚华题诗的这两本册页，解放前曾多次印刷，深受社会各界人士欢迎。值得一提的是，一九八六年经李一氓建议，北京古籍出版社重印“京俗词图”（书名出版时改为《北京风俗图》，较原刊本少第二十四图及题诗）后，姚华先生的诗作和书艺才在新时期又露峥嵘，艺林佳宝也得以重现。
姚华先生的书法更是了得。八十年代中期，刘海粟先生在为《姚茫父书画集》所作的序言中，品评绍介姚华先生的书法艺术为：“作书如大匠造殿堂，以欧、颜为梁柱，六朝象赞为砖瓦，晋人行草为门窗帘幕，《石门颂》为匾额，高起高落，内敛郁郁之气，得金文倒薤法，笔先顿而后曳，方圆相济，笔情刀味如名流高座，意气慑人。”原美专学生刘寄踪在给姚华先生孙女姚伊的一封信中，为姚华先生书法作品的不朽，提供了另一层面的识见：“记得每到姚师上课的那天，同学们老早就准备好纸张、笔砚，渴望能获得姚师一帧墨迹。有些同学在上课之前，就伫候在教室门口，争先迎接姚老师到来。姚师常有求必应，不惮其烦，在课时之内，手不停挥，给每个提出请求的同学，各写一帖，决不使我们失望；姚师书法有：行、草、楷、篆各体，隶书少见。他用笔有神，转折绵密，结构谨严，自成一家。不论纸张形式，纸质优劣，从不预作规划，总是高屋建瓴，胸有成竹。一面写，才一面将纸卷逐渐展开，都能一气呵成，布局适当。”清末民初，书法界受包世臣、康有为“学碑成楷”的影响极盛，姚华先生虽“信而好古”，但却能以“述而不作”之法，求得自成一家而独立于书坛，真乃通人也！姚华先生的楷书，郑天挺教授称其为是“以隶运平原（颜真卿），方中有圆，体韵丕变，酷似北碑”；老友陈师曾则谓“兼冬心、完白之长”。邓见宽先生撰文更进一步指出：姚华先生“实际上是用其家乡前辈书家莫友芝以隶入楷的方法，而又自出新意，走出了自己的路子”。姚华先生对唐碑的看法，也与康有为不同。他认为“中唐碑刻，笔迹宛然，北海（李邕）之流，且以书家而兼石师，刻笔之精，自得奥舕”。所以他好用短颖健毫作书，下笔有如刀刻，古拙浑朴，意趣盎然。别人写篆书，历来是以李斯、李阳冰为最，姚华先生却参以金文及“汉三颂”书之，其作有如铸金契石，字体则疏密相成，庄重雍容。也难怪，六十多年过去了，国内外有识之士仍在四处收寻姚华先生的墨宝。据北京宝古斋黄玉兰、陈岩两位经理说，法国使馆一官员收买了姚华先生的大量字画，后来他调到日本任职，还回到北京专门收集姚华先生的作品。
姚华先生作画亦是一奇。四十岁以前还无此雅好，但自从他“与周印昆、陈叔通登泰岱，游曲阜，访邓蔚、灵岩，泛西湖，扬帆海上，名山在胸”之后，恣意作画竟情不尽，笔不止。此时的姚华先生，用郑天挺教授的话说：“姚先生以文章名海内三十年，向学之士莫不知有弗堂先生。晚年潜翳古寺，出其余绪以为书画，见者惊为瑰宝，而文名反为所掩。”姚华先生的画究竟有多好？请看刘海粟先生的一番自白：“读茫父书画，化身为梅林舞鹤，云海翔鹰，幅无大小，无不开阔，斯时斯地，吾土吾民之情，横溢画外，虽经百劫，甲子重周，展卷犹湿，若甫竣稿。窃谓读书之暇，得一小轩，一椅而外，不容他物，壁上挂茫父佳作一帧，煮茗焚香，日坐二小时，相对忘机，于愿足矣！”大师可挂姚华先生的佳作鉴赏，一般的爱画者若能得姚华先生的一幅半缣，视为珍宝，亦是不易。
旧京画坛，先以姜颖生、林畏庐两人为巨擘。民国初，陶宝泉殊有画名。至民国五、六年之后，陈师曾以其笔力高古和为人温雅且有特行而凸起，与其最数往还的有姚华、王梦白、陈半丁、齐白石。至抗日战争前，凡谈及国画大家，必曰陈师曾、姚茫父、王梦白、齐白石那是肯定的。陈师曾病殁金陵后，画坛主将是谁，因分歧较大，不宜考辨，但代表艺坛发言的却是姚华，恐无可非议。一九二八年，北京中国画研究会创办《艺林旬刊》，在创刊号上，唯一的祝辞就是姚华先生的一首祝诗。诗云：“绘画由来清净土，近来恶道转嚣尘。一幢高树人须见，待救诸天七返身。”从这首诗中，也可看出陈师曾逝世后，画坛风云流散，画派争纷别斗，姚华先生甚为痛心的境况。此后，《艺林旬刊》及北大造形美术研究会创办的《造形美术》，这两个在当时极有影响的艺术杂志，就成为姚华先生经常发表艺术论著的阵地。正因为姚华先生从理论到实践，都有当时画坛无人企及的地位，所以友朋星聚，门生众多，也就不足为奇。仅举梅兰芳先生回忆文章一例：“一九二四年五月二十四日，泰戈尔夜车赴太原，那天中午，我和梁启超、姚茫父等为泰翁饯行……泰戈尔问我：‘听说梅先生对绘画曾下过工夫。’我告诉他：‘那天出席的画家如齐白石、陈半丁、姚茫父都是我的老师’。我指着茫父先生说：‘我爱画人物、佛像，曾画过如来、文殊、观音、罗汉像，就得到姚先生的指导’”。最为难得的是，一九二六年，姚华先生猝患中风，以致半身不遂，只能以一只残臂作书绘画，直到逝世前，还躺在床上著述了最后一本文字学专著——《黔语》。
姚华先生在工艺美术方面的成就主要在刻铜品、唐画壁砖和西域古迹笺及颖拓上。据邓云乡先生介绍，鲁迅先生曾购得一破墨盒子；系姚华为盒面绘一正面鸟，两目圆睁，立于山茶花上，并书一绝句。鲁迅先生戏呼这不寻常的两目可怖的鸟为怪鸟，并赞茫父先生一反历代画家画鸟只画侧面的传统，长期将这破墨盒子放置案头。鲁迅、郑振铎先生十分喜爱姚华先生的书画笺，现已为人所熟知。郑振铎称其“唐画壁砖笺、西域古迹笺，虽仅仿古不同创作，然亦开后来一大派”；鲁迅先生则称其笺纸“大盛则在民国四、五年后之师曾、茫父……时代”。
郭沫若在一九五七年见陈叔通以姚华先生颖拓泰山残刻二十九字见示后，即抒感叹：“茫父颖拓实古今来别开生面之奇画也。传拓本之神，写拓本之照。有如水中皓月，镜底名花，玄妙空灵，令人油然而生清新之感。”郭老还对陈叔通此举大加赞赏：“叔老特加珍护，匪惟念旧，别具慧眼，知音难得。呜呼！茫父不朽矣。”此后不久，郭老犹言未尽，又书一通：“叔通重茫父，用意良可射，毡拓贵其真，颖拓贵其假……”除郭老外，马叙伦、林志钧、邵裴子等老先生亦对姚华先生的颖拓作品，表示了不同学术观点的赞赏。
姚华先生生当晚清，虽科举进士，但国事乱象他是痛恨异常的，只因官小职低，图强抱负无从施展。留学东京，本想治经世学，归国后，还曾著《财政论》《银行论》，以示启蒙，但腐败的清王朝何能以《财政论》《银行论》相救！清王朝被推翻后，姚华先生是以万象更生的企盼，才进入民国参议院当议员的。虽为民国，但政坛你争我夺，为个人谋的陋习丝毫没有改变，姚华先生耻于这种奔官成风的明争暗斗，毅然弃官而去，就连新学的法律政治，也一并丢弃。不能为国家福祉效力，退其次，赁居破寺中，办教育，重理旧业，书法绘画，作文论艺，出售才华，换取生活必需，也不取军阀当政的一分一厘，这岂是当时旧式文人都能做、甘做的行止？对于姚华先生的这种气节，姜德明、史树青、朱崇演先生曾以姚华先生在不同时期诗刺窃国大盗；诗吊爱国学生刘和珍、杨德群；不畏株连，为与李大钊同时遇难的学生方伯务题诗出版遗作的进步史实，撰文予以高度评述。萧乾、文洁若先生将姚华先生论定为是“一位有气节的现代中国文化名人”。对于姚华先生的一生，文洁若先生总结为：“字里行间显示出了一位耿直不阿的中国文化人的铮铮铁骨。茫老毕生从未屈于军阀